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Joel-Peter Witkin: il tuo sapere è frutto dei rischi che prendi

interviste sulla fotografia

di Frank Horvat

Joel Peter Witkin: (Mostrando delle stampe in ordine casuale tirate fuori da una di diverse scatole). Questa foto si ispira in parte al Giudizio di Paride [The Judgement of Paris] di Rubens. Lui è un artista di performance – col suo pene. Ha inventato una pompa pneumatica che funziona per aspirazione e glielo fa crescere fino a questa dimensione. Si è anche sottoposto ad un intervento chirurgico al glande, in modo da poter introdurre un dito dentro l’uretra. E per la sua ragazza, che ora è lesbica (ride), ha costruito una seconda pompa, che fa gonfiare il clitoride, così lei mette il clitoride nel pene. È una cosa molto interessante. Ma sono stato io ad avere l’idea del tatuaggio sull’avambraccio, che ricorda i campi di concentramento. Infatti l’immagine non si riferisce solamente al giudizio di Paris, nel senso del Paride del quadro, ma anche al giudizio di Paris, nel senso della città di Parigi, durante l’occupazione nazista. È questo l’aspetto storico. Inoltre l’uomo tiene in mano gli occhi di Santa Lucia, perché la sua esistenza è del tutto sensuale: il suo vero occhio è il suo pene. Questa invece è la testa mozzata di un uomo anziano. È stata tagliata a metà per una ricerca scientifica e mi è stata prestata da una facoltà di medicina.

Frank Horvat: Ma sei stato tu a disporre le due metà in questo modo?

Inizialmente volevo fare una foto intitolata Storia della Spagna. Quando ho ricevuto la scatola, non avevo idea se la testa che c’era dentro fosse di un giovane o di un anziano, di un uomo o di una donna. Avevo promesso di restituirla entro ventiquattr’ore, così ho fotografato di notte e mi sono alzato all’alba per riportarla indietro. Ma, rimettendo le due metà nella scatola, le ho casualmente avvicinate, come per un bacio, e ho capito che era quella l’immagine che cercavo.

Dunque non l’avevi pianificata prima? Avevo questo dubbio: fino a che punto le tue foto siano pianificate in anticipo e quanto invece dipendano dalla tua reazione a un fatto imprevisto. In altre parole, se anche per te c’è un attimo decisivo.

Certo che c’è un attimo decisivo! In realtà ce ne sono due: il primo quando la mia fotocamera registra qualcosa, il secondo quando realizzo la stampa. Le mie stampe non sono semplici registrazioni meccaniche, ma il risultato finale di una serie di interazioni tra alcune registrazioni e me stesso. Io disegno sul negativo, lo raschio, ne nascondo alcune parti. Al momento dello scatto agisco in modo istintivo e istantaneo. La stampa è un’operazione che mi richiede del tempo e, allo stesso tempo, me ne concede, per compiere delle scelte estetiche per le quali non ho avuto tempo durante la ripresa. Io rielaboro l’immagine, la rendo più potente, più misteriosa.

Stavo per chiederti dei graffi. Prima di incontrati, ho riflettuto su quali potessero essere le ragioni che ti hanno portato a questo procedimento e ho pensato a una ragione che potremmo definire etica: se tu presentassi i tuoi soggetti in modo diretto, documentaristico, le immagini risulterebbero ancora meno accettabili per lo spettatore, intendo dire meno accettabili da un punto di vista etico.

(Ride) Credo che la mia etica consista nel mio atteggiamento nei confronti dei miei soggetti. Quando fotografo una persona, io fondamentalmente divento quella persona, anche se per un brevissimo intervallo di tempo. E prima di fotografarli, devo ottenere il loro consenso, spiegargli le mie intenzioni, convincerli della mia sincerità – anche se la mia sincerità può sembrare un po’ pazzesca.
Di solito li ricompenso con una piccola stampa, a volte con del denaro, altre volte con entrambi. Ma, qualunque sia la ricompensa, ciò che conta veramente – dal punto di vista etico – è il fatto che io decida di fotografare quella persona e che quella persona decida di lasciarsi fotografare. Raggiunto questo obiettivo, è come se il resto del mondo sparisse, non esiste altro se non il qui e adesso dell’immagine e le emozioni – personali o interpersonali – che renderanno quell’immagine possibile. Io investo tutto me stesso nell’immagine.

Ed è questo a renderla eticamente accettabile. Ma questo problema non ti ha mai preoccupato?

Mai realmente. Alcuni hanno criticato il mio lavoro per motivi etici. Rispetto il loro punto di vista, ma evidentemente non lo condivido. E spesso mi stupiscono. Quando ho esposto le mie foto in Spagna, la rappresentazione della morte e del sesso non impressionava la gente, ma rimanevano profondamente turbati dai riferimenti alla religione. Ho cercato di spiegare che in fondo la mia fede non è molto diversa dalla loro e che le mie intenzioni non sono blasfeme: cerco solo di visualizzare e chiarire la mia fede a me stesso. Io fotografo solo ciò in cui credo: se mostro la morte, è perché anche nella carne morta ritrovo quella potenza della realtà, che nessuno scultore o pittore potrà mai riprodurre – neanche un Michelangelo o un Leonardo da Vinci. La Pietà o la Vergine delle rocce, per quanto siano meravigliose, non sono altro che espressione della mente umana, mentre nella carne dell’uomo, viva o morta, c’è una potenza che proviene direttamente da Dio. È questo che mi tiene legato alla fotografia, perché mi consente di lavorare con questo tipo di realtà.

Ma sarai d’accordo con me sul fatto che i tuoi graffi tendono a mostrare questa realtà in modo meno realistico e quindi forse più accettabile.

In effetti ci sono tre tappe nella realizzazione delle mie fotografie. La prima è quando mi preparo ad entrare in contatto con il mio soggetto – sia che sia una persona, un avvenimento o qualcosa che ho visto o letto. La seconda è quando il contatto si realizza, cioè quando la luce, la disposizione, gli effetti della messa in scena consentono il realizzarsi dell’immagine. Credo che si tratti di un momento unico, per questo raramente mi è capitato di scattare più di un rullino. La terza è quella della stampa, che per me vuol dire visualizzare veramente ciò che avevo appena intravisto attraverso il mirino della fotocamera. Non voglio fermarmi a questa percezione iniziale, voglio riformularla, ricrearla. Quasi una espansione del tempo. Inizialmente, nel momento in cui scatto la foto, c’è un contatto quasi automatico tra il soggetto e la mia coscienza. Tra questo momento e la camera oscura, può trascorrere una settimana o anche di più, se sono in viaggio. In camera oscura inizio facendo dei normali provini a contatto e selezionando un fotogramma. Poi disegno o faccio dei graffi sul provino, per vedere approssimativamente quale potrebbe essere l’effetto finale. Quindi metto il negativo – quello che ho scelto – sul tavolo luminoso e comincio a lavorare sull’emulsione. In passato ne ho rovinati diversi, perché non faccio un segno alla volta e poi controllo l’effetto in stampa, ma li faccio tutti insieme. A volte mi ci vogliono dieci minuti, a volte un’ora. Quando il negativo è pronto per l’ingranditore, si direbbe che è rimasto tutto il giorno su una autostrada e che le automobili ci siano passate sopra. La stampa vera e propria è il procedimento più lento, generalmente impiego un giorno intero per fare una sola stampa, ma mi è successo di andare oltre una settimana.

Se insisto su questa domanda, è perché il tuo modo di lavorare mi incuriosisce. Devo ammettere che sono sempre stato prevenuto nei confronti delle manipolazioni in camera oscura e che lo sono ancor di più nei confronti dei soggetti che fotografi. Nonostante ciò le tue foto mi colpiscono. È questa contraddizione che mi ha fatto venire voglia di incontrarti. Vorrei capire questa alchimia, secondo cui combini degli ingredienti che non mi piacciono, per produrre qualcosa che non posso fare a meno di ammirare.

È come se tu domandassi a un pittore: perché dipingi in questo modo? Tutto quello che posso dirti è che voglio trasformare ciò che la fotocamera ha registrato in qualcosa di più potente, come se avessi inventato una macchina fotografica per rimpiazzare la macchina fotografica originale. Se fossi messo con le spalle al muro, con un coltello alla gola, e mi costringessero a spiegare quel che faccio, risponderei che cerco, nel modo migliore di cui sono capace, di articolare una preghiera che esprima la mia meraviglia di fronte alla Creazione. Il mio lavoro è una sorta di diario, attraverso il quale cerco di chiarire la mia percezione dell’esistenza, una percezione più cupa di quella dei più, lo so, ma forse non del tutto priva di umorismo – o di cinismo, se preferisci.
Non considero il mio lavoro come una terapia, non mi faccio illusioni in proposito. Non mi aspetto dalle mie foto delle risposte, né per me né per gli altri, e forse non chiariscono proprio niente, ma non sono fatte con l’intenzione di confondere le cose. Esprimono la mia meraviglia di esser parte della Creazione. Anche se io non creo nulla, il mio punto di partenza è sempre ciò che fa parte della Creazione.

Ricordo di aver letto una tua intervista in cui citavi san Francesco, che ha composto il Cantico delle creature in lode di tutta la Creazione, comprese le bestie selvatiche, che per lui erano simboli di distruzione, e sora nostra morte corporale, da la quale nullu homo vivente pò skappare. Le tue foto trasmettono lo stesso messaggio: tutto ciò che esiste – compreso il peggio – deve essere accettato e amato. Questo è probabilmente ciò che mi commuove.

La spiritualità fa parte del mio background e in questo mi considero molto fortunato. Il mio lavoro è la mia ragion d’essere su questa Terra, non in quanto fine a se stesso, ma come scopo della mia anima. A volte ho la sensazione che le mie foto siano più intelligenti di me. Tutti nasciamo con un dono, uno diventerà un dottore, l’altro un cuoco. Per me tutto cambia quando vedo l’immagine capovolta in un mirino. È la mia vocazione, il dono attraverso cui devo redimere la mia esistenza – come Cristo ha dovuto redimere le altre religioni, per fare qualcosa va oltre loro tutte. La seconda componente del mio background è l’arte. Quando ero bambino collezionavo riproduzioni di dipinti e sculture, mentre gli altri bambini raccoglievano figurine di giocatori di baseball. Appena sono stato abbastanza grande per prendere la metropolitana, sono andato a Manhattan a visitare i musei. La mia vera famiglia sono sempre stati gli artisti, più che mia madre e mio padre.

Così quando guardo il bacio di queste due mezze teste (J. P. W. ride), con tutta quella carne che cade a pezzi, ciò che dovrebbe trasparire è la tua partecipazione a questo bacio – come quando san Francesco abbraccia il lebbroso. Perché se tu non fossi stato disposto ad accostare le tue labbra a queste labbra corrotte, una fotografia come questa non sarebbe altro che un gioco perverso.

Sono d’accordo. Tutto dipende dall’intensità. Ogni giorno vedo milioni di cose, ma sono poche quelle per cui spenderei il mio tempo. Ogni anno vengono scattate miliardi di fotografie, ma non sono altro che un disastro ecologico, uno spreco di carta e prodotti chimici. Ma questa, secondo me, è una buona fotografia. Mi piace relazionarmi con la morte, per me è la stessa cosa che la vita.

Dici di accettare la morte, ma hai anche detto, in un’altra occasione, di rifiutare il dolore fisico.

C’è una grande differenza tra il dolore e la morte. È vero che si può morire di una morte molto dolorosa, ma non penso che la morte sia il grado estremo del dolore: la morte è la fine della vita e il passaggio a un livello superiore dell’esistenza – e del lavoro. Forse dopo la morte potremo continuare a lavorare e crescere.

Ma qual è la tua posizione riguardo al dolore? Nelle tue foto c’è molta sofferenza, subita o auto-inflitta. Quella dell’uomo appeso per i testicoli è una delle immagini più dolorose che io riesca ad immaginare e probabilmente è questo il motivo per cui l’hai fatta.

L’uomo appeso per i testicoli non stava soffrendo moltissimo, al contrario provava una sorta di estasi sessuale.

Ma quando guardo questa foto, quello che mi trasmette è l’idea di un dolore insopportabile.

Certo, ma io non fotografo chiunque ami il dolore, ma solo quelli che lo usano per raggiungere uno stato di coscienza al quale non potrebbero arrivare in altro modo. Sono stato avvicinato da alcuni sadici che avrebbero voluto che fotografassi le persone che torturano, ma ho rifiutato, perché non condivido i loro intenti. Nel caso di un masochista il dolore fisico può rappresentare il desiderio di una maggiore consapevolezza di sé, ma non credo proprio che sia lo stesso per un sadico. Se c’è sofferenza nelle mie fotografie è perché riflette la mia sofferenza.

Intendi dire che le tue foto esprimono la tua paura del dolore?

No, non ho mai provato vero dolore fisico. Sono stato ricoverato in ospedale solo due volte: la prima quando sono nato, la seconda per una polmonite, durante il servizio militare. Una volta ho tentato il suicidio e quella è stata una esperienza veramente dolorosa – ma più da un punto di vista mentale che fisico. Quello che esprimo nelle mie foto non è un generico dolore fisico, ma il mio identificarmi con queste persone, il mio essere partecipe del loro modo di relazionarsi con la loro carne e il loro sangue. Credo che le nostre angosce dipendano meno da ciò che temiamo per il nostro corpo, quanto piuttosto dalla paura di ciò che minaccia il nostro spirito e le nostre anime. Io uso la sofferenza fisica come una sorta di metafora.

Kozloff, in The Privileged Eye, scrive che le tue foto non sono né tragiche né comiche, ma liriche.

Cosa intende con liriche?

Non ne sono stato del tutto sicuro finché non ho letto la tua affermazione su san Francesco: Lirico è qualcosa che ha a che fare con l’amore.

Mi viene in mente qualcosa che va a sostegno di quanto dici – e che potrebbe essere una ulteriore spiegazione dei graffi ai negativi. C’è un legame tra amore e sofferenza, così come c’è un legame tra amore e odio. Quando si ama totalmente – come san Francesco amava il lebbroso – non si teme la sofferenza che potrebbe derivarne – così come san Francesco non temeva il contagio e la dissoluzione del suo corpo nel puzzo e nel marciume della lebbra. Senza voler paragonare il mio marciume (ride) a quello di un santo, vorrei potermi comportare allo stesso modo, in tutte le circostanze della mia vita. E per applicare questa metafora alle stampe dirette e a quelle manipolate, direi che se san Francesco si fosse accontentato di abbracciare un lebbroso qualsiasi, meno orribile forse del lebbroso che aveva immaginato, il suo bacio sarebbe stato come una stampa diretta (ride). Ma san Francesco voleva conoscere il peggio, doveva seguire la sua strada fino in fondo, affrontare la sua paura, non una qualsiasi manifestazione di paura, ma la sua paura più profonda. Doveva scoprire in cosa consistesse la sua paura estrema – che era anche il suo più grande amore. Non dico che bisogna essere masochisti per avvicinarsi a Dio, ma dico che non c’e nessuna purificazione e liberazione se non si affronta il rischio estremo di esplorare il fondo delle proprie paure più grandi.

Così graffiando i negativi aggiungi alle immagini non solo una qualità estetica, ma anche una etica, perché ti assumi il rischio più grande, cioè quello di rovinarli del tutto!

È vero che mi è successo di rovinare i negativi di intere sedute di ripresa. Ma questo ancora non spiega perché io faccia un certo tipo di graffi, proprio in quel modo. Mi capita di lavorare su una stampa per un giorno intero – o anche per una settimana – provando tutte le variazioni possibili, ma sapendo benissimo che ce n’è una sola che mi farà dire: Ecco, è questo quello che volevo! Quello che cerco di fare è di estraniarmi dalla stampa finita, come se fossi qualcun altro che la vede per la prima volta. Poi, se mi piace, mi dico: Valgo tanto quanto quest’ultima foto che ho fatto.

Ma un errore può rovinare tutto. Possiamo dire che questo rischio rappresenta, in qualche modo, una espiazione della tua blasfemia? Non uso questa parola per biasimarti, ma non posso fare a meno di associarla al tuo lavoro. Alcuni mistici – credo di averlo letto in Dostoevskij – praticavano la blasfemia per avvicinarsi a Dio. Naturalmente ciò comportava il rischio di una punizione divina, o in alternativa la necessità di espiare con una autopunizione.

È un punto di vista interessante. Ma se bestemmio è solo perché è il modo più onesto di cui io sia capace di creare una immagine dell’amore universale. Probabilmente il mio spirito non è abbastanza elevato per manifestarsi in modo più puro. So benissimo che ci sono opere in cui le persone semplici, o i bambini, possono trovare un nutrimento più consono al loro gusto.

Intendi il kitsch?

Non solo. Anche grandi opere d’arte possono avere questa qualità.

Ma se tu provassi a produrre opere con questa qualità, il risultato sarebbe kitsch?

Non sarei capace di farle, perché il mio lavoro nasce dalla necessità di salire verso la luce, ma passando attraverso le tenebre. Tecnicamente potrei farlo con facilità, mi basterebbe disporre degli oggetti in combinazioni carine, o far fare cose simpatiche a persone simpatiche. Sarebbe come lavorare in automatismo, ma non sarei soddisfatto.

Hai bisogno di esplorare il lato estremo dell’orrore, del disgusto, della sofferenza.

Mi sono sempre sentito così, anche da bambino. Quell’incidente d’auto a Brooklyn, quando la testa della bambina è rotolata verso di me, ha cambiato la mia vita.

Ciò che mi colpisce è che non ne parli come di un’esperienza traumatica, ma come una sorta di apparizione.

Per me le cose estreme sono come miracoli. Non c’è niente di più noioso di una persona per bene. Potrei vivere a mio agio in un mondo pieno di avvenimenti bizzarri, destabilizzanti – purché il significato di questi avvenimenti non sia nocivo per le persone coinvolte. Io opero a partire dal caos per andare verso la chiarezza.

A proposito di confusione, devo ammettere di essere rimasto confuso di fronte ad alcuni tuoi lavori: Il Crocifisso, per esempio. Quando l’ho visto per la prima volta, in una galleria di Manhattan, l’ho interpretato come una deliberata bestemmia, una intenzionale presa in giro della religione. Oggi lo vedrei diversamente e mi verrebbe di scusarmi con te per questo.

Il Crocifisso mi è costato diversi mesi di lavoro e più di 25.000 dollari. Ma non è questo il punto. La mia intenzione era quella di creare un’opera che facesse comprendere e sentire a chiunque la guardi – a prescindere dalla sua cultura e dai suoi riferimenti – cosa rappresenta la Crocifissione. Devo ammettere che, da questo punto di vista, l’opera non è del tutto riuscita. Ma d’altra parte, se non l’avessi fatta, non avrei scoperto certe connessioni – o disconnessioni – tra me stesso e le mie credenze.

Potrebbe esserci un altro fattore all’origine della mia incomprensione e della riuscita parziale di quest’opera: allo stato attuale, l’unico canale attraverso il quale è possibile veicolare il tuo lavoro è il mercato dell’arte contemporanea, in cui la sincerità è l’eccezione piuttosto che la regola. In questo contesto si fa fatica a trovare la giusta chiave di lettura.

È una giusta osservazione. Quando Il Crocifisso è stato esposto a New York, si è parlato di espressionismo postmoderno – cosa che non ha alcun senso. Qualcosa di completamente diverso è accaduto a Madrid: quando gli inservienti del museo lo hanno tirato fuori dall’imballaggio e trasportato attraverso il sotterraneo verso l’ascensore hanno spontaneamente intonato un inno religioso. Questo fatto mi ha molto commosso. Ma passiamo a un’altra stampa. Questa l’ho intitolata La lampada Art Déco. Un giorno mia moglie mi ha telefonato dalla Florida, dicendomi che aveva incontrato una donna gobba che conosceva il mio lavoro e che voleva che la fotografassi nuda. Così ho pagato il suo volo per Albuquerque, l’abbiamo ospitata a casa nostra e presto siamo diventati amici. Alcuni uomini impazziscono per lei, il suo corpo è qualcosa di unico, come quello di un extraterrestre. Attraverso la sua schiena, si vedono perfettamente i battiti del suo cuore e l’aria che circola nei polmoni. È qualcosa di fantastico da vedere.

E la tua foto l’ha aiutata ad accettarsi così com’è – o magari ad amare se stessa?

Credo che amasse se stessa già prima della mia foto. Adesso la stampa più grande si trova al Whitney Museum, a New York, di fronte alle foto di Diane Arbus. Ma a lei ne ho regalato una più piccola, che ha venduto perché aveva bisogno di soldi – è stato il mio modo di aiutarla. Per me lei è bella. L’ho vista nuda solo quando ci siamo trovati in sala di posa – non le avrei mai chiesto fammi vedere come sei senza vestiti, dolcezza, non è nel mio stile (ride). Allora le ho detto: Devo fotografarti di spalle. E lei mi ha chiesto: Ne sei sicuro? Ho detto: È il motivo per cui ti trovi qui. Frontalmente, non saresti tu. E non sarei neanche io. Ne ha convenuto. (ride)

In questo sei diverso da Diane Arbus. L’ho conosciuta personalmente e la stimavo. Ma le viene rimproverato d’aver ingannato le persone che fotografava, perché prendeva da loro cose diverse da quelle che loro pensavano di concedere.

Quello che cerco di realizzare è una collaborazione tra il loro immaginario ed il mio. Naturalmente loro non sanno ciò che io vedo nel mirino, ci sono delle distorsioni che loro non immaginano neanche, soprattutto con la mia vecchia Rollei. Ma gli faccio sempre vedere le stampe. E, come ho già detto, non mi occupo del dolore in quanto tale, ma sempre come percorso verso una chiarificazione. Lo stesso non si può dire delle foto di Diane Arbus, perché esprimono solo il suo immaginario che proietta sulle persone che fotografa. Anch’io ho fotografato i fenomeni da baraccone nei cosiddetti freak show – in realtà è da lì che ho iniziato. Li trovavo talmente più interessanti delle persone che stavano lì a guardarli, più meravigliosi, manifestazioni in carne ed ossa di qualcosa di unico. Il mio dono è quello di rapportarmi al dolore e alla sofferenza con la consapevolezza che in loro c’è una sacralità. Anche l’uomo che vedi in quest’altra foto si confronta con il dolore. Il suo è un rituale di origine indiana e la cerimonia si svolge nel suo garage, dopo un periodo di digiuno. Quando è pronto viene sospeso attraverso la sua carne con un sistema di ganci e manovelle. Ha cominciato a bucare la sua pelle a dodici anni, non glielo ha chiesto nessuno, è una sua volontà.

Prova molto dolore?

Non soffre affatto: è in estasi, è una forma di meditazione. Se hai i buchi alle orecchie non provi dolore quando indossi degli orecchini.

Ma per me, spettatore, l’immagine è quasi insopportabile.

(Ride) Davvero?

Ma è questo il motivo per cui hai fatto questa foto! L’insopportabile è una delle componenti chiave del tuo gioco.

Non lo definirei un gioco. Il mio intento è quello di esplorare le mie reazioni – ed anche le reazioni degli altri.

Ma è insopportabile anche per te?

Ne sono affascinato. Quest’uomo mi ha concesso non solo l’opportunità di essere testimone del suo rituale ma anche di esserne partecipe, nel senso religioso del termine: non che io viva sulla mia carne e nel mio spirito ciò che vive lui, ma fino a un certo punto ne sono partecipe.

Come i cristiani davanti alla Crocifissione.

Sì, se la Crocifissione viene vista come un simbolo e la conoscenza di questo simbolo implica una crescita di chi lo guarda. No, se si crea confusione tra spettatore e ciò che viene mostrato.

Per me, che non sono cristiano, ciò che mi trasmette l’immagine della Crocifissione è l’idea di un dolore insostenibile. Soprattutto mi colpiscono i chiodi che trafiggono le mani e i piedi – anche se ho letto da qualche parte che i chiodi non erano la parte più dolorosa del supplizio e che in alcuni casi non venivano neanche usati: il condannato veniva legato con delle corde e lasciato morire per lento soffocamento. Comunque sia, ciò che fa scattare il mio sentimento di partecipazione sono i chiodi, e nel caso di questa foto sono gli uncini attaccati al petto.

È possibile. Ma perché questa immagine sia significativa e potente, perché riesca a condurre lo spettatore ad uno stato di consapevolezza, bisogna che ci sia qualcosa che vada oltre l’aspetto documentaristico.

E cos’è questo qualcosa?

Il fatto che l’abbia resa esteticamente interessante. Non cerco di spaventare lo spettatore, ma di aprire la sua mente al mistero che gli presento. Sta qui l’etica delle mie foto – per usare la tua parola. Per catturare la sua attenzione e fare in modo che si soffermi sull’immagine non basta scioccarlo o inorridirlo.

In altri termini: redimi l’insostenibilità della sofferenza attraverso la bellezza. Siamo tornati all’idea della redenzione.

Magari non redenta dalla bellezza, ma semplicemente resa più accettabile da una forma che rassicura lo spettatore. Quanto al dolore, è come una maschera che, finché stiamo bene, ci impedisce di vedere il disfacimento a cui siamo destinati.

È per questo che sei così affascinato dalle maschere?

Anch’io me lo sono chiesto. La maschera nasconde qualcosa a cui la gente da molta importanza: i loro volti e le loro espressioni.

Vuoi dire che i loro volti e le loro espressioni traggono in inganno? E che per evitare questo inganno li nascondi sotto delle maschere?

Esattamente. Mascherarsi è anche un modo comune per camuffare o annullare la propria identità, mentre, se indossi una vera maschera, la tua identità e il tuo carattere sono esplicitamente dichiarati. Insomma io uso le maschere per fare chiarezza. Voglio invertire le funzioni, come inverto i riferimenti della storia dell’arte.

Nascondi la maschera metaforica mettendone una fisica sui loro volti!

Giusto. A volte lavoro con attori teatrali, che hanno una forte caratterizzazione, e occasionalmente questa funziona bene per quello che voglio fare. Ma la maggior parte delle volte non è così ed esprimono il contrario di quello che vorrei dire. È come se qualcuno volesse prendere un autobus per andare in un posto, ma il percorso del mezzo è stato cambiato a sua insaputa e alla fine si ritrova dove non voleva andare.

Mi fa pensare al Cane-Cornucopia, che per me è una delle tue foto più forti e angoscianti, probabilmente proprio a causa dell’ambiguità tra espressione e maschera. A prima vista l’espressione del cane induce a credere che sia vivo, mentre l’apertura del suo stomaco dimostra che non può essere vivo e che ciò che avevamo interpretato come un’espressione è solo una maschera.

(Ride) Volevo fotografare un cane che avesse subito una autopsia, così ho chiesto ad un amico veterinario di procurarmene uno, della taglia di un pastore tedesco e non troppo scuro, perché venisse bene in foto. Una settimana dopo mi ha telefonato per dirmi che ne aveva uno disponibile e che potevo andare a prenderlo. Aveva un aspetto orrendo, con gli occhi chiusi e una ferita aperta al posto dello stomaco. Ma avevo lavorato con fotografi specializzati in fotografia medicale, a New York, e avevo imparato qualche cosa, per il resto ho improvvisato. Prima di iniziare a fotografare, a volte pianifico il lavoro, facendo piccoli schizzi che mi guidino, sapendo benissimo che ciò che conta realmente succederà per caso. È come con una lingua: anche se la conosci molto bene, ciò non vuol dire che sei in grado di scrivere una poesia.

Ciò che rende tale una poesia è l’inatteso.

È inatteso, ma sai che è lì, davanti a te, ad aspettarti. E per andargli incontro, devi essere disposto a correre dei rischi: il tuo sapere è frutto dei rischi che prendi.

Tutta la fotografia ruota attorno a questo concetto.

Tutta la vita dovrebbe ruotare attorno a questo concetto. In questo caso le cose sono andate così: ho fotografato il cane e ho fatto anche una buona foto, ma non era ancora il Cane-Cornucopia. E, proprio come per il Bacio, potevo tenere l’animale solo per ventiquattr’ore. Durante le ultime due ore, ho avuto l’idea della ferita come una cornucopia. Ho frugato nelle mie tasche e ho trovato circa due dollari. Ma è tale il mio rispetto per ciò che fotografo, vivo o morto che sia, che non potevo andare in un qualsiasi supermercato (ride). Ho trovato un negozio di alimenti biologici, ho comprato due dollari di frutta e verdure e li ho disposti nella ferita. Ho anche aperto e fermato gli occhi, poi ho applicato un po’ di olio minerale sul muso, per farlo tornare umido, e ho raddrizzato la testa. Era una bellezza! Se qualcuno fosse entrato nella stanza in quel momento avrebbe visto esattamente quello che vedi nella foto, qualcosa di vivo e disfatto allo stesso tempo, intriso di riferimenti opposti: morte e vita, vita e putrefazione, putrefazione e nutrimento, nutrimento e morte.

La mia prima associazione di idee è sofferenza, perché il cane sembra vivo.

Anche questo è interessante. L’altro mestiere che avrei potuto fare – se fossi stato più obiettivo – è il medico. Se mia madre fosse stata ebrea sarei un medico (ride). Posso lavorare con storpi, malati o essere deformi perché, quando li guardo, la mia idea è quella di guarirli – non fisicamente, ma per mezzo di associazioni estetiche. Senza di me, questa carcassa di cane sarebbe stata bruciata il giorno dopo e la testa mozzata sarebbe rimasta nel suo barattolo. È il mio lavoro che li ha fatti rivivere, dandogli un senso che non avrebbero avuto senza di me. Ho usato un altro cane morto per questo bestiario che ho assemblato in una piccola città vicina a Madrid, e che io chiamo bruja (strega). Il pesce l’ho preso al mercato, le ali di corvo vengono da qui, dal Nuovo Messico, la coda e le corna sono di una mucca. Avevo portato con me anche un volto femminile e un paio di seni.

Veri?

(Ride) Di cera, ma splendidi! Mi ero fatto chiudere in una stanza di un mattatoio e avevo detto che non ne sarei uscito finché non avessi finito. Pensavo che ci sarebbero volute circa otto ore, ma ero preoccupato perché il cane cominciava a puzzare. Ero completamente digiuno, perché mentre digerisco ho difficoltà a pensare, ma mi avevano dato una bottiglia di vino e un’altra vuota, per pisciarci. Avevo un’ottima sega giapponese, comprata a New York, e coltelli affilati adatti a tagliare gli intestini. Quando ho aperto il cane, la puzza era tale che ho dovuto proteggermi con una mascherina. È stato un inferno, mi faceva pensare ai campi di concentramento e alla tortura. Ma avevo deciso di vivere fino in fondo quell’esperienza di smembramento e di morte, di lacerare quella carne morta, per potervi infondere una nuova vita. Mentre segavo la testa del cane, la sega ha colpito il nervo ottico, gli occhi hanno reagito e mi hanno guardato (ride). Mi ci sono voluti quindici minuti per segarla, la carne può essere coriacea. Così ho messo al cane il volto di donna, poi ho forato il cranio e ho inserito un’asta nel collo, perché la testa rimanesse dritta. Non pensavo, ero in una sorta di stato d’animo estraniato. Infine ho piazzato le ali su entrambi i lati del viso e ho sistemato l’espressione: il cane, ormai umano, sembrava guardare lontano. Ho fatto un paio di scatti e ho bussato alla porta. Erano le tre del mattino e il guardiano dormiva. Gli ho detto solamente: Ho finito. Mi ha aiutato a raccogliere i pezzi, a infilarli in sacchetti di plastica e pulire la stanza. Tornato a Madrid, ero troppo eccitato per andare a dormire e sono andato al Prado. Davanti al San Sebastiano ho cominciato a sanguinare dal naso – è una cosa che mi capita quando sono esausto (ride). L’addetta del museo mi ha detto: Lei sta sanguinando. Avrei voluto aiutarla a pulire, ma mi ha detto: Se ne vada. Così sono tornato in albergo e ho dormito per dodici ore filate.

Devo ammettere che non è tra le fotografie che preferisco.

Non ti piace? D’accordo, andiamo avanti. Questa bambina aveva quattro anni quando l’ho fotografata. Ho intitolato la foto Nudo con maschera, e non Bambina con maschera, perché non la vedo come una bambina. Lei è calda, sarà la prossima Marilyn Monroe.

Questa, per una volta, è una stampa diretta, senza manipolazioni.

Lo sembra, ma in realtà è molto manipolata. Ho usato una carta con una emulsione diversa che da un effetto argentato, molto francese, quasi come una stampa al platino. La trovo molto poetica: l’ovale da la sensazione di guardare attraverso un minuscolo buco di serratura, pensato per l’occhio di un cazzo. Così quando la si guarda si è delle teste di cazzo (ride). Anche questa foto è molto interessante. È ispirata ad un quadro del Metropolitan Museum: Marcantonio Pasqualini incoronato da Apollo di Andrea Sacchi. Quest’uomo si pianta dei chiodi nelle mani, con un martello. Ed anche nel pene.

Lo fa per soldi o per piacere?

Entrambi, fa parte di un gruppo sadomaso. Se si usa una punta di acciaio molto acuminata, si può bucare la pelle senza sanguinare – purché non vengano toccati vasi sanguigni. È in questo modo che lo fa. Mentre lui si preparava (ride), sono andato a vedere la donna, che è austriaca e dominante, e che si stava cambiando in camerino. Mi piacevano la sua maschera e gli stivali, ma avevo dei dubbi sulla cavezza, così le ho chiesto se poteva evitarla almeno per la prima foto. Ma lei ha ribattuto con il suo marcato accento tedesco: Se tolgo la cavezza non sono più una dominante, sono una sottomessa.
Così mi sono sottomesso io e le ho concesso di tenerla (ride). Il più grande desiderio del terzo personaggio era sempre stato quello di diventare donna. Si è fatto crescere questi piccoli seni prendendo degli ormoni e, due mesi prima, si era tagliato i testicoli con una lametta e poi ha chiamato un’ambulanza, perché non poteva permettersi l’intervento chirurgico. Li avevo incontrati la sera prima in un club sadomaso e li avevo convinti a fare questa foto. Quando era tutto pronto, questo qui mi ha detto: Signor Witkin, preferirei che il mio coso non si vedesse, può fare in modo che sia nella foto senza che si veda? Gli ho urlato: Porta il tuo culo sul set! e lui si è comportato da sottomesso, anche con un certo piacere. A quel punto ha cominciato a lamentarsi quello che doveva infilarsi la punta nel cazzo, dicendo che non poteva riuscirci. Gli ho gridato di farlo e basta. Ero piuttosto nervoso, perché avevo lavorato tutta la notte per preparare tutto.

Non avevi assistenti?

Ero solo con quei cinque. Così ho afferrato il martello, ne ho dato un colpo sul tavolo e ho urlato: Te lo infilo io! (ride) Non avrei mai potuto immaginare che quel giorno avrei potuto davvero crocifiggere il cazzo di un tizio! Ma è una bella fotografia, non vedo l’ora di stamparla più grande. Tuttavia devo ammettere che anche per me sarebbe duro guardarla durante la colazione, ma andrebbe molto meglio la sera (ride). Quest’uomo ha perso le mani nella Guerra di Corea. Anche questo è stato un incontro straordinario, perché quando non si hanno le mani è difficile lavarsi e lui non era pulito. Sono stato costretto a spogliarlo io, è stata un’esperienza straordinaria, e quando abbiamo finito ho dovuto rimettergli i pantaloni. Faceva davvero cattivo odore. Per firmare la liberatoria ha preso la penna con la bocca – ma ho bisogno delle liberatorie. Ed ecco Las Meninas, che mi è stata commissionata dal Governo spagnolo. Mi ci sono volute cinque settimane per mettere insieme tutti gli elementi dell’immagine, ma bisognava che ci fossero tutti. La bambina non ha le gambe, i suoi moncherini non sono un dettaglio che si nota subito, ma sono loro che rendono bella l’immagine, così fuori dal tempo e intrisa di dolore. Per tre settimane ho creduto che i genitori della bambina fossero d’accordo che lei venisse in aereo, ma poi hanno telefonato e mi hanno detto: Dipende da lei, noi non possiamo decidere per lei. Per fortuna alla quarta settimana si è convinta – se non lo avesse fatto mi sarebbe toccato cercarne un’altra. E ci sono anch’io nei panni di Vélasquez (ride). È stata mia moglie a scattare la foto, mi sono fidato di lei e lei ha colto le espressioni giuste. Abbiamo scattato solo un rullino, ma la foto è costata cinque settimane di lavoro e circa mille dollari.

 Questa sembra una bambola rotta.

Non è una bambola, è un essere umano. Non ha né braccia, né gambe, né pelle. Le fasciature servono ad evitare che si disidrati e il suo pene sembra che sia stato bruciato.

Non ha il mento?

Né mento, né orecchie, né palpebre: i suoi occhi sono sempre aperti.

Come comunicavi con lui?

È molto intelligente. Ha trentacinque anni ed vittima della talidomide. Mentre firmava la liberatoria con la sua protesi, mi ha detto: Qualsiasi cosa tu faccia, Joel, fai in modo di farmi apparire come un vero essere umano. È sempre sotto analgesici. Vive a Los Angeles con due tossicodipendenti, che ogni giorno cambiano le sue bendature e in cambio condividono i suoi medicinali.

Guardare il tuo lavoro è come fare un viaggio attraverso l’inferno. Lo vedi anche tu in questo modo?

Helmut Newton fa foto molto interessanti con della bella gente. Io invece fotografo gente strana, ma cerco di vederla con compassione. In questa foto in particolare è tutto vero: ho usato solo la luce ambiente e non ho cambiato nulla nella stanza, tranne il drappo di velluto che ho messo sul divano. Un assistente reggeva il coltello a mezzaluna, in modo che sembrasse che attraversasse la testa, e ho aggiunto la freccia, che avevo trovato in un negozio di giocattoli di Hollywood. La testa è un manufatto messicano e viene da Albuquerque: rappresenta il centurione che ha trafitto il costato di Gesù. Il ramo l’ho trovato nella mia camera d’albergo, ma lo avevo sbiancato con un prodotto chimico perché ricordasse una corona di spine.

Dici che in questa foto è tutto vero, ma hai usato tutti questi orpelli perché sembri meno reale. Probabilmente perché una fotografia realistica di questo essere – non riesco a dire questa persona – sarebbe ancora meno accettabile.

Sarebbe una fotografia di documentazione clinica.

Ma che effetto ha avuto su di te questo incontro? Sei riuscito a dormire la notte seguente?

Ero affascinato. La prima volta che sono andato a trovarlo, era sotto analgesici, tutto quello che sono riuscito a vedere, attraverso la porta aperta, è stata la sua piccola testa sul divano. Uno dei due ragazzi mi ha detto: Dorme, torni più tardi. Sono dovuto tornare quattro volte per convincerlo a lasciarsi fotografare: non si fidava perché per tutta la sua vita era stato sfruttato nei freak show. Gli ho mostrato dei disegni e delle foto, gli ho illustrato il mio lavoro, gli ho promesso una stampa – o 200 dollari, se preferiva. Mi ha detto: Prendo i dollari.

A prima vista mi era sembrato un oggetto inanimato – al contrario del Cane-Cornucopia, che mi era sembrato vivo. Depistare lo spettatore è un tratto significativo del tuo modo di lavorare: parti dalla confusione – come hai detto – per andare verso una chiarezza.

Io lo chiamo Un Santo Oscuro. In paesi come la Spagna, alcuni ecclesiastici si facevano ritrarre come martiri. Quando ho visto quest’uomo per la prima volta, era su una sedia a rotelle motorizzata, con un cappellino da baseball in testa e una ciotola ad una protesi, per chiedere l’elemosina, ed un’altra nell’altra protesi per la cenere delle sue sigarette. Quando è a casa, si imbottisce di analgesici e dorme. Per me è come il lebbroso che scende in strada – o come un santo. Non volevo fare una foto documentaria, volevo mostrarlo come un essere che è stato purificato dalla sua sofferenza.

La parola che mi viene in mente è trasfigurazione.

Ma questo incontro ha cambiato anche me. Non ho avuto incubi, ma l’emozione per aver realizzato questa immagine mi ha tenuto insonne per diverse notti. Non riesco a pensare a lui come ad un amico, ma è stato partecipe nella creazione di un’immagine che è allo stesso tempo potente, bella, pazzesca, brutta e atroce. Io ci vedo più spiritualità che nel mio Crocifisso, perché è fatta di carne e sangue veri, non inventati. Quello ho dovuto inventarmi è stato il modo più efficace per enfatizzare questa realtà.

E non c’è stato bisogno di una maschera, perché l’orrore e la bellezza di questo viso sono tali che è già una maschera. Ma le persone che vedono questa foto lo riconoscono come un essere umano?

Il primo istinto è quello di proteggersi, quindi lo vedono come un manichino. Ma se si guarda con attenzione, per cinque minuti, ci si rende conto che è un essere umano, si notano gli occhi, il pathos, i dettagli, le cicatrici. Quando ho messo il negativo nell’ingranditore e ho visto la foto proiettata, anche in negativo, ho capito subito che era un’immagine straordinaria. Poi si è trattato solo di lavorare al meglio sulla pellicola secondo il mio modo di procedere, aggiungendo ritocchi e graffi. Alla fine il negativo era talmente graffiato che ho temuto di avere intaccato la faccia o di aver cancellato gli occhi.

E avevi un solo negativo?

Uno solo: l’ultimo del rullino. Di solito è il primo o l’ultimo. Come è giusto che sia (ride).

Albuquerque, Nuovo Messico, giugno 1989

Traduzione italiana di Giancarlo Biscardi

Questa intervista è stata realizzata da Frank Horvat e fa parte del libro Entre Vues, una serie di conversazioni con alcuni tra i più importanti fotografi del ‘900. La versione italiana è pubblicata per la prima volta su Maledetti Fotografi. Sul sito di Frank Horvat è possibile leggere il testo in lingua originale e vedere le fotografie cui si fa riferimento nell’intervista.

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