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Sarah Moon: la fotografia è la mia possibilità di mettere in scena

interviste sulla fotografia

Questa intervista è stata realizzata da Frank Horvat e fa parte del libro Entre Vues, una serie di conversazioni con alcuni tra i più importanti fotografi del ‘900. La versione italiana è pubblicata per la prima volta su Maledetti Fotografi.

Spesso si rimprovera alle tue foto di essere troppo aggraziate, come se questa grazia fosse un procedimento, una facilitazione.

Sono contenta di parlarne. È vero che le mie foto avevano questo aspetto prezioso, lezioso, soprattutto all’inizio. Ero a tal punto sedotta dalla seduzione! Adesso, tutta una parte di quel lavoro mi sembra molto lontana, non riesco più ad identificarmici.

Tuttavia alcune delle tue prime foto mi piacciono. Ho sfogliato i tuoi libri con dei giovani che lavorano con me e abbiamo fatto una specie di referendum su quelle che preferiamo. Spesso la nostra scelta cadeva sulle prime, come la ragazza nel viale con il cagnolino…

È una di quelle che non rinnego.

E la ragazza su quella specie di grigliato, con la bambina che fa quel gesto…

Charlie Girl, neanche quella rinnego. È bianco e nero. Credo che se non facessi fotografia applicata non lavorerei mai a colori. È in bianco e nero che io visualizzo.

Ma fra le nostre preferite c’erano anche foto a colori. La natura morta con la frutta, per esempio.

Le pere. Ma quello è un colore manipolato, malato, un colore senza colore. Quello sì.

Ad ogni modo tu sei uno dei rarissimi fotografi che abbia trovato delle soluzioni attraverso il colore.

Il colore tale e quale non mi piace, sono obbligata ad adulterarlo per renderlo personale. Ma credo che l’essenza della fotografia sia nel bianco e nero. Il colore è solo una deviazione. A meno che non si lavori con colori molto falsi, come quelli delle Polaroid, o di alcune foto di Paolo Roversi, in cui il colore è svuotato, in cui non ci sono più riferimenti alla pittura.

Eppure tu hai trovato delle soluzioni, e questo in un periodo in cui tanti fotografi mettevano pellicole a colori nei loro apparecchi, continuando a pensare in bianco e nero (cosa che mi è successa) oppure credendo di lavorare col colore quando si lasciavano solamente sedurre da qualche macchia di colore violento (anche questo mi è successo e non ne son fiero). Tu hai trovato questo utilizzo della grana, di cui ti servi come di un fitro, per ridurre l’eccesso di informazioni registrato dalla tua macchina fotografica. È una buona idea: la pellicola a colori dà troppe informazioni perché si possa riuscire a organizzarle in un insieme armonioso, quindi tu fai in modo che ne dia di meno, e questa quantità ridotta riesci ad organizzarla, come organizzeresti il bianco e nero.

È vero che la grana scompone i colori, come un filtro. Invece ho sempre meno voglia di grana nel bianco e nero, vorrei definizione ed evidenza della materia.

Perché il bianco e nero è già di per sé un filtro. La grana sarebbe un filtro in più.

Una facilitazione.

Del resto alcune tue foto in bianco e nero sono perfettamente nitide. Penso alla ragazza di spalle, con un’abito a pois, seduta davanti a una finestra. Un’altra delle nostre preferite.

Susanne? Sì, anche a me piace. Certo che ce ne sono che ancora mi piacciono. Ma d’altra parte ci sono tutte quelle che adesso trovo troppo leziose, che mi infastidiscono.

Un altro problema che sembra preoccuparti è quello del lavoro su commissione. Spesso insisti sul fatto che lavorare su commissione non esclude la creatività del fotografo. Non voglio certo contraddirti, ma mi chiedo se è questo il vero problema. Forse bisognerebbe porsi il problema della messa in scena, piuttosto che quello del lavoro su commissione. È possibile dirigere una foto come si dirige un film? È compatibile con l’essenza della fotografia?

Io ho sempre sentito la fotografia come una possibilità di mettere in scena, di raccontare una storia con immagini. Io cerco un’immagine con un minimo di informazioni e di riferimenti, un’immagine che non sia situata con precisione e che tuttavia mi parli, che evochi ciò che è successo prima e ciò che succederà dopo. So bene che questo modo di fotografare è contestabile – ma perché dovrebbe esserci un solo modo di fotografare? Io voglio creare delle immagini con degli elementi che scelgo, narrativi o evocatori, al di là del fatto documentativo sulla donna che indossa un abito. Mi dò una cornice letteraria, mi racconto una storia. È il solo trampolino che mi son trovata per saltare.
D’altra parte, la fotografia applicata mi interessa, perché mi permette di evitare la gratuità. Il contratto tra cliente e fotografo mi sembra del tutto onesto: mi si da l’opportunità di fare delle foto, a condizione che io presenti il prodotto sotto una luce favorevole, sono pagata per farlo e mi vengono forniti i mezzi per farlo bene. Tutto questo mi obbliga ad una disciplina che mi è necessaria, dal momento che io faccio le cose più facilmente quando mi ci trovo costretta. Farle solamente per il mio piacere mi sembrerebbe futile.

Io penso, come te, che una foto fatta per vendere un prodotto può essere interessante quanto un’altra. Ma non è questo il punto che mi preoccupa. Quello che mi domando è se una foto completamente messa in scena mantenga ancora interesse in quanto fotografia. Non c’è una soglia, al di là della quale la messa in scena non lascia più spazio a quello che è l’essenza stessa della fotografia, cioè a un certo margine di inatteso? È questo il vero problema delle foto su commissione. A me sembra che nelle tue foto più riuscite tu hai sempre lasciato questo margine. E sono quasi sicuro che, quando scegli tra le diapositive o i provini, la foto che selezioni è quella in cui l’inatteso si è manifestato.

È vero che quando creo una cornice, una messa in scena, spero sempre che, all’interno dello spazio che ho costruito, capiti un fatto accidentale, un sorpresa. Per esempio, far sedere qualcuno su una sedia può dare una buona foto, come può non darla. Ma se io dico, anche solo per comunicare con la modella: “Tu sei seduta su questa sedia, e aspetti come se aspettassi qualcuno in una stazione”, questo apre un varco verso l’avvenimento, mi aiuta a trovare il senso di una situazione. Forse è solo un trucco che mi è necessario. Ma quello che tu dici mi turba, perché ci sento una reticenza, come se per te l’idea di messa in scena fosse qualcosa di negativo, un meno piuttosto che un più.

Sì e no. Se ne parlo non è per criticarti – benché sia vero che vorrei indurti a difenderti. Perché io stesso ho dovuto difendermi su questo punto, di fronte alla concezione della fotografia-testimonianza, la fotografia della Magnum per capirci, dalla quale per molto tempo mi sono sentito colpevolizzato, nella misura in cui ciò che facevo non era testimonianza.

Anch’io mi sono sentita colpevolizzata, tante volte, dai “puri” della fotografia, che mi considerano come una che ha venduto l’anima al diavolo, perché scambio le mie foto per dei soldi. Cosa che anche loro fanno, evidentemente, dal momento che vendono i loro reportage, ma per meno soldi e comunque con la sensazione di aver reso una testimonianza di una realtà. Mentre io testimonio solo di una mia fantasia, di un’immagine che ho della donna, cose del tutto personali, asociali, apparentemente futili. E sottolineo apparentemente, perché in fondo non credo che quello che faccio sia futile. Soprattutto mi sentivo colpevolizzata dallo lo scarso interesse che questi fotografi mostravano per le mie foto, mentre io mi interessavo tanto alle loro.

Cartier-Bresson mi diceva: Bisogna scegliere: o testimoniare come facciamo noi, o mettere in scena come fa Avedon. Non si possono mescolare le due cose. Io non l’ho ascoltato e forse ho avuto ragione, dal momento che sono proprio le mie foto di quel periodo che oggi sembrano più interessanti e proprio a causa di quell’ambiguità. Ma vorrei riportare il nostro discorso al punto di partenza. Tu fai fotografie ma anche cinema. In entrambi i casi, tu lasci un certo margine all’inatteso. Mi chiedo se le regole del gioco sono le stesse, se il cinema richiede lo stesso tipo di inatteso della fotografia, oppure se l’inatteso che rende interessante una foto è qualcosa di diverso, di specifico.

Credo che sia la stessa cosa. È comunque uno stato di grazia, un elemento che non ho previsto, ma che mi sorprende e mi ferma sul posto. Se non facessi altro che quello che ho in testa, nulla mi ispirerebbe. Sarebbe come chiudere gli occhi piuttosto che aprirli, pensare piuttosto che guardare.

Per me una buona foto è una foto che non si può rifare. Penso alle mani delle ragazze in alcune tue foto, alla relazione tra i loro gesti, e mi dico: li ha colti quella volta e non potrà rifarlo mai più.

Perché non erano previsti. Quando io immagino una situazione, non penso alle mani. Per il gatto guercio con le due ragazze, immaginavo: È un uomo malato e ci sono due donne attorno a lui. Ma la composizione, il modo in cui le donne si sarebbero mosse in rapporto a lui, questo l’ho deciso dopo, al momento. E in quel momento dimentico gli ingredienti della messa in scena. Ma quando tu dici “messa in scena”, a cosa pensi esattamente? Alla storia, alla narrazione? O piuttosto ad un intervento del fotografo? Se così fosse, tutte le foto sarebbero messe in scena. Quando uno dice: non muoverti, interviene.

La messa in scena, nel senso in cui la intendo in questo momento, è il fatto di mettere davanti all’obiettivo quello che si era immaginato, come il pittore mette delle forme e dei colori sulla sua tela. Se la fotografia è altro rispetto alla pittura, questo è nella misura in cui dipende da un apporto esterno, imprevedibile.

Sì, un raggio di sole che fa brillare tutto, una sottoesposizione che rende illeggibile quello che si trova in ombra… sono d’accordo. Quello che tu chiami messa in scena è ciò che io chiamerei cornice. Per cominciare io scelgo un luogo, ed è già messa in scena. Dico: Voglio che la luce arrivi attraverso la finestra e che questa parte sia in ombra, perché ho deciso che nella mia foto saranno le sette di sera. Ma tutto questo lo faccio anche per comunicare con le modelle, il truccatore, il parrucchiere, tutti quelli che lavorano con me.

Ed anche, ed è la cosa più importante, perché tu vuoi che l’inatteso si collochi in un istante e in un luogo ben determinati. Non sapresti cosa fartene di un inatteso che arriva non si sa come e non si sa dove, non servirebbe a nulla, porterebbe solo confusione. Dunque tu gli tracci dei limiti, gli apri dei corridoi, gli prepari delle trappole dove lo attendi e lo catturi.

Se arriva. A volte non si presenta, o si presenta e mi sfugge, o credo che si presenti ma mi sbaglio. È stato puntuale all’appuntamento nel caso della ragazza col cagnolino. Era una foto per un calendario, l’ultima immagine, avevo detto alla modella: È il momento in cui rientri…, dunque c’era una messa in scena intenzionale, una direzione registica, ma quando si vede la foto non ci si pensa, si sente solo che succede qualcosa, là, nel suo atteggiamento, lei potrebbe essere molto vecchia o molto giovane, è senza età, del tutto atemporale.

Ma tutto questo avrebbe potuto immaginarlo anche un disegnatore. Quello che non avrebbe immaginato sono le casualità della luce, del comportamento del cane, le coincidenze tra queste casualità: è tutto questo che fa sì che una foto debba essere scattata in un “momento decisivo”. Ci ritroviamo sempre col “momento decisivo”.

Sì, il momento che può arrivare o no. Il dono, che non dipende da noi. Noi non possiamo far altro che sforzarci ad essere pronti. È questo che è così difficile. Il lavoro impegnato, l’intensità, l’attenzione, la speranza non bastano. Capita di affaticarsi, inutilmente, per delle ore, e poi ad un tratto, in tre minuti, al posto giusto, al momento giusto, sotto l’angolo giusto, il caso esprime quello che volevamo esprimere. Al cinema si può raccontare attraverso la successione dei piani, la musica, il gioco degli attori. Per certi versi è più facile.

È un linguaggio diverso.

Parlando con te mi rendo conto che, in fin dei conti, io non mi pongo moltissime domande sulla fotografia. Forse evito anche di pormele. All’inizio, c’era una specie di slancio nella mia ricerca, proprio perché non sapevo molto bene quello che cercavo. Poi, quando si è cominciato a parlare delle mie foto, ho preso coscienza di certe cose – un po’ come in psicoterapia, in cui le cose non ti vengono dette esplicitamente, ma ti viene rinviato quello che tu stesso esprimi, e questo finisce per modificare il tuo modo di vedere.

E di cosa hai preso coscienza?

Dei miei limiti. In fin dei conti diciamo sempre la stessa cosa, anche se proviamo a dirla diversamente. Sempre la stessa canzone. Mentre all’inizio avevo l’impressione che ogni foto fosse una scoperta.

Mi chiedo se davvero tu canti sempre la stessa canzone. Forse è questo il vero problema del lavoro su commissione, ed anche quello del successo presso i media. Forse è il successo che ti fa cantare sempre la stessa canzone, perché è quella che chiedono! Ma è veramente la sola? Forse ne sai un’altra…

Lo credo anch’io, ma non so dove sia. Se la conoscessi la canterei. A volte ne sento una nota…

Vorrei toccare un altro punto sensibile. Una delle foto approvate all’unanimità nel nostro piccolo referendum è quella della ragazzina in una strada, che sembra far le giravolte in un raggio di luce. L’abbiamo notata in una delle tue raccolte. Eppure, in Cappuccetto Rosso, di cui fa parte, non mi aveva particolarmente colpito. Forse perché questo libro non mi piace molto…

Cos’è che non ti piace in questo libro?

Proprio il fatto della sequenza. Non posso guardarle senza immaginare Sarah che mette in scena queste foto. Non c’è più mistero. Mentre davanti alla foto sola mi chiedo: Chi è questa bambina? Sarah come l’ha incontrata? Cosa è successo?

È vero che di tutte quelle serie narrative, fatte per comparire su sei o otto pagine di una rivista, ho conservato solo una foto per le mie mostre o per i miei libri. Come se avessi lavorato solo per quella foto. Quello che a te dà fastidio è la serie, la variazione su un tema.

Perché svela il tuo procedimento.

E perché racconta una storia con un inizio e una fine, mentre ogni immagine dovrebbe lasciar supporre l’inizio e la fine. La ripetizione dà una chiave e, quando si ha la chiave, non si ha più lo stesso sguardo. Sono d’accordo. Molto spesso mi dico: “vorrei fare una foto in cui non succeda nulla.” Il mio sogno sarebbe di arrivare a questa semplificazione. Ma, per togliere, bisogna che all’inizio qualcosa ci sia. Perché non succeda nulla, bisogna che prima qualcosa sia successo. Quando lavoro con delle scenografie, mi capita di toglierle dalla mia foto, o di mischiarle o di utilizzare degli specchi perché non si capisca più qual’è la scenografia. Vorrei togliere il trucco perché non si pensi più al trucco, togliere gli abiti, passo il mio tempo a togliere, affinchè resti qualcosa che mi sorprenda, affinchè io non sappia più di essere dentro uno studio, con una modella che ho scelto, una scenografia sulla quale ho discusso per delle ore, una luce che è stata preparata per tutta una giornata. Alla fine, quello che mi fa scattare è la sensazione di riconoscere qualcosa. Come se, improvvisamente, sentissi: “sì, è questo” – sono proprio queste le parole che mi vengono in mente. Riconosco qualcosa che tuttavia non ho mai visto, che sfugge ad ogni mia costruzione. Come questa foto dell’abito a pois, con le spalle di Susanne. Mi piace la sua pesantezza. Era un momento in cui fotografavo altro, a un tratto mi sono girata ed era lì. Sono questi i doni.

Mi hanno detto di te – o sei tu che me lo hai detto? – che ci vedi male.

Sono miope come una talpa, è per questo che posso fotografare solo con il treppiedi. Ma questo mi aiuta per le luci, le vedo bene le luci, ed anche i rapporti fra le masse. È fotografando che me ne sono accorta. Quando ho cominciato a fare delle foto, tutti mi dicevano: Ma sono sfocate!, ed io ero incapace di rendermene conto, perché io vedevo così. Non avevo mai portato occhiali in vita mia.

Come scegli le tue diapositive? In proiezione?

Semplicemente sul tavolo luminoso, con il lentino. Lo sai, scatto la stessa foto duemila volte, aspetto duemila volte che succeda, talmente ho paura di sbagliare. Mi fermo solo quando capisco che gli altri non vogliono più continuare. Ma anche allora mi dispiace, mi dico sempre che sarebbe potuto succedere ancora qualcos’altro.

Per me è lo stesso. Ciò che mi colpisce è che questa maniera di lavorare si impone proprio quando si restringe il margine di inatteso. Quando fotografo in strada, dove succedono milioni di cose, scatto molto meno, non insisto. Ma nel mio studio, con la luce che conosco, e di fronte a una posa che mi è piaciuta e a partire dalla quale non lascio alla modella altra libertà che girare la testa o muovere le dita, mi può succedere di scattare dieci rullini. Perché aspetto qualcosa da quelle dita.

Io sono lì davanti a lei, non so cosa lei debba fare, e d’altra parte, anche se lo sapessi, non saprei come dirglielo. Bisogna che la cosa venga da lei, è come l’ipnosi, io guardo, guardo e aspetto. Certo, scatto per incoraggiarla, per incoraggiarmi, per incoraggiare tutti.

E quando hai scattato la foto buona, te ne rendi conto? O non sei mai sicura?

Qualche volta me ne rendo conto, ma la maggior parte delle volte, anche quando credo di averla scattata, cerco un po’ oltre e subito lo dimentico.

È esattamente quello che mi succede.

Perché tutto questo è talmente breve, che subito dopo non si è più sicuri. Ad un certo punto, dico a tutti: Ecco, abbiamo finito, ma gli propongo di fare ancora un altro rullino, per ogni evenienza, e poi un altro ancora. Perché ho paura che mi sia sfuggito qualcosa, di fronte a tutte quelle condizioni riunite così laboriosamente e che domani non saranno più là. So che nel mio modo di lavorare c’è come un terrore del tempo. Quando sono commossa dalla bellezza di una ragazza, è per ciò che ha di effimero, per il senso dell’attimo che bisogna cogliere. Sento la bellezza che passa e sfiorisce, e questo mi fa disperare, perché mi chiedo se sono stata all’altezza di questo privilegio e se ho saputo fare quello che bisognava per renderne conto. La nostra angoscia, il nostro senso di colpa, deriva dal fatto che noi sappiamo che tutto ciò dipende da noi, dallo sguardo che rivolgiamo alle cose. Non è solo l’istante in cui si fotografa che è troppo breve, non solo la giornata di lavoro, ma tutta la nostra esistenza di fotografi: abbiamo sempre questa paura che sia già finita. Forse dovrei semplicemente dirmi che non bisogna restare troppo tempo senza lavorare, che bisogna far girare la macchina, perché, se non gira, non mi dò una possibilità che tutto questo succeda. Dovrei accettare la possibilità di sbagliare, dirmi che alla fine questo non ha nessuna importanza, che, se non posso permettermi di sbagliare un lavoro su commissione, ho quanto meno il diritto di sbagliare ciò che faccio per me stessa. Dovrei dirmi: Ogni giorno farò una foto.

Parigi, novembre 1986
Traduzione italiana di Giancarlo Biscardi,  Giugno 2003, Palermo

 

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